«…как говорится, по ниточке, и вот, в коротких словах, в чем состоял весь механизм и вся ее характеристика. M-lle Жорж играла свои роли холодно, без всякого внутреннего чувства. George не обращала ни малейшего внимания на мысль автора, на общий лад (ensemble) пиесы и на тон реплики лица, ведущего с нею сцену; одним словом: она была одна на сцене, другие лица для нее не существовали. После этого можно ли назвать ее игру художественным воспроизведением личности представляемого лица?

Вот что писал Сергей Тимофеевич Аксаков о манере игры известной французской актрисы. В период своей жизни в Москве он стал одним из первых российских театральных критиков, что неудивительно - ведь театр Сергей Тимофеевич называл своим любимым искусством.

В Доме-музее Аксакова представлена выставка, посвященная этой стороне его литературного таланта.

Императорских - не критиковать

Надо заметить, что до середины 1820-х годов театральная критика находилась в России под строгим запретом. Актеры императорских театров считались «на службе у его величества», и потому не подлежали публичной критике ни их игра, ни репертуар. На сцене часто ставили пустяковые водевили и мелодрамы. Но с появлением критики на сцену стали пробивать себе дорогу новые, реалистические веяния. (Например, в 1831 году Александринский театр поставил комедию «Горе от ума».)

К концу десятилетия, когда цензурные ограничения стали ослабевать, Сергей Тимофеевич немедленно занялся столь интересовавшим его предметом. В 1825 году в «Вестнике Европы» публикуются его «Мысли и замечания о театре и театральном искусстве», а с 1828 по 1830 он становится постоянным театральным обозревателем «Московского вестника», по его инициативе при этом журнале выходит специальное «Драматическое добавление». Целый ряд статей опубликован и в других изданиях, причем большинство - анонимно или под псевдонимами (известно целых 22), поскольку до 1832 года он занимал должность цензора в Московском цензурном комитете. 

Звезда из крепостных

Аксаков давал точные, выверенные оценки актерам и спектаклям, понимал их роль в развитии русского театра. Благодаря ему мы знаем многое о первых великих актерах и нравах тогдашнего театрального мира. 

Вот что писал он, например, о Екатерине Семеновой и другом самородном таланте - ее партнере актере Алексее Яковлеве. 

«По идеалам того времени Екатерина Семенова была красавица. Ее уподобляли греческим богиням. Богатству ее артистического воображения, умению вживаться в изображение страстей, величавости поступи и жестов, неизменной ровности исполнения ролей при наличии пылкого темперамента удивлялись все современники. Знатные театралы, сидевшие в первых рядах кресел, неизменно выказывали ей свое благоволение, даже уважение. Это ей-то, актрисе из крепостных. 

Во всем она была противоположна Яковлеву. Если тот жил широко, не задумываясь ни о меблировке, ни об одежде, то квартира Семеновой была обставлена князем Гагариным. Роскошными были и наряды Семеновой. Даже на репетиции она приходила, увешанная жемчугами, в дорогой турецкой шали, со сверкающими бриллиантами кольцами.

Яковлев приближал к себе всех, кто попроще, победнее, повеселее. Неприятие Семеновой вряд ли было обусловлено его завистью к ней; не боялся он и потерять единодержавие на сцене. Он был достаточно ярок и талантлив, чтобы бояться успеха молодой партнерши. Но конфликт между Яковлевым и Семеновой был глубже. Даже в самых острых конфликтах чувства и долга, при самых трагических исходах сценические создания Семеновой были целостными, лишенными сложной двойственности, непонятности окружающим, столь характерными для героев Яковлева. Ее героини, как правило, восхищали, но не вызывали тех чувств у зрителей, которые заставляли зрителей плакать после спектаклей с участием Яковлева».

О Семеновой, правда, есть и другие мнения: настоящей актерской школы в то время еще не было, хорошего общего образования звезда из крепостных тоже не получила - и, привыкнув к восторгам публики, со временем перестала стремиться к совершенству. Как отмечал другой замечательный актер Яков Шушерин, «Семенова - такой талант, какого не бывало на русской сцене, да едва ли и будет», но те, кто пытался развивать ее талант, - например, переводчик «Илиады» Н. Гнедич - только портили его, обучая чисто внешним эффектам и декламации с подвываниями. (Кстати, Яков Шушерин был первым сторонником регулярных репетиций пьес с отсутствием посторонних лиц, а также «генеральных прогонов». В те времена это считали его странностями.) 

 В 1826 году Семенова ушла из театра и через год вышла замуж за своего давнего покровителя князя Гагарина. Тем не менее, покидая сцену, она оставила служебную записку в дирекцию императорских театров, где писала, что разница между ведущими и маленькими актерами слишком велика, что необходим ансамбль и что в театре «нужна должность, которая бы следила за этим».

Зачинатели реализма

Аксаков же одним из первых оценил талант и значение для русского театра Михаила Семеновича Щепкина и Павла Степановича Мочалова. В своих воспоминаниях он, естественно, не обходит их стороной. 

«Новая манера речи на сцене утверждалась прежде всего в творчестве великого актера, зачинателя реализма в русском театре М.С. Щепкина. Простая, «натуральная» игра на сцене и простая, натуральная речь… 

Талант Щепкина преимущественно состоит в чувствительности и огне. Его живость, умная веселость, юмор, его фигура, голос, слишком недостаточный, слабый для ролей драматических (ибо крик не голос), навели его на роли комических стариков – и слава богу! По неудобствам физическим едва ли бы Щепкин мог достигнуть такого высокого достоинства в драме, какого достиг в комедии.

Что стоило также выработать свое произношение до такой чистоты и ясности, что, несмотря на жидкий, трехнотный голос, шепот Щепкина был слышен во всем Большом Петровском театре?»

Напомним: Михаил Щепкин создал классические образы Фамусова и Городничего. 

«Мочалов был одарен великим талантом; но сам уже был неспособен к усовершенствованию своего таланта. Гром рукоплесканий и восторги публики совершенно его испортили. Мочалов был не довольно умен, не получил никакого образования, никогда не был в хорошем обществе, дичился и бегал его. Сначала он хаживал ко мне только рано по утрам, чтоб ни с кем у меня не встретиться. Мы читали с ним друг другу - то Пушкина, то Баратынского, то Козлова, который ему почему-то особенно нравился. Много говорили о театре, о сценических условиях, о той мере огня и чувства, которою владели славные актеры; но я видел, что несмотря на ответы Мочалова «да-с, точно так-с, совершенно справедливо-с» - слова мои отскакивали от него, как горох от стены. Один раз Мочалов пришел ко мне в таком виде, что я должен был вывести его насильно, и с тех пор он у меня в доме уже не бывал».  

Сергей Тимофеевич строг к артисту - возможно, за то, что тот не принял его наставничества. Тем не менее у Павла Мочалова была поразительная способность превращать даже обычную мелодраму в трагедию личности. Вершиной творчества Мочалова становится «Гамлет» в переводе Н.А. Полевого. Об этом спектакле написано множество статей - и достаточно сказать, что Гамлет в исполнении Мочалова был современником сидящих в зале людей.

Природный талант, по мнению С.Т. Аксакова, еще не гарантирует творческого успеха: совершенный художник тот, кто осознает себя жрецом в храме искусства, кто способен к саморазвитию заложенных природой способностей. Поэтому нет никаких сомнений в том, что Аксаков стоял у истоков русской театральной школы.